Notas al programa

La sombra de Wagner es muy alargada. Tristán y Parsifal extienden su influjo hasta la Segunda Escuela de Viena y más allá (si pensamos en géneros y autores conservadores, hasta hoy mismo). En armonía y en orquestación, la importancia del Wagner maduro fue inmensa ya para sus propios contemporáneos. En el presente concierto sonarán obras de dos compositores que admiraron a Wagner y siguieron su estela, cada uno a su manera. Bruckner era unos pocos años más joven que el autor de Lohengrin, mientras que Chausson pertenecía a la generación siguiente. De acuerdo con el tópico escolar, ambos pertenecen al Romanticismo, pero esta afirmación, pese a ser cierta, se presta a bastantes matices. Mientras que en Bruckner se percibe de manera evidente el peso del pasado (Bach, Mozart, Beethoven, Schubert), Chausson absorbe la estética de Wagner y de César Franck; Bruckner no tendrá seguidores, y en cambio Chausson influirá en el Impresionismo, sobre todo a través de Debussy.

Aunque durante el siglo XX Chausson pasó a un segundo plano en comparación con sus maestros y con sus seguidores impresionistas, algunas de sus obras todavía tienen un atractivo para el público en general. Es el caso del Poema del amor y del mar, una obra formada por dos canciones (resulta un poco extraño considerarla un “ciclo”) separadas por un interludio instrumental. Esta obra, que no hay que confundir con el Poema para violín y orquesta, pone música a dos poemas de Maurice Bouchor: “La flor de las aguas” y “La muerte del amor”. El primero plantea la ambigüedad entre el deseo (“¡Oh cielo, […] brisa, […] arroyos, […] verdes senderos, […] haced que vea a mi amada!”) y el temor de la ausencia (“Quién sabe si este mar cruel / La llevará hasta mi corazón”). El interludio (marcado como “Lento y triste” en la partitura) comienza con una dolorida melodía de fagot, retomada después por los violonchelos y los violines, y que se desvanece con la misma suavidad con la que había aparecido. “La muerte del amor” empieza en tono animado (“Pronto la isla azul y alegre / entre las rocas se me aparecerá”), pero a medida que avanza la pieza se ensombrece hasta que llega el recuerdo del pasado y “[…] esa palabra fatal escrita en sus grandes ojos: el olvido”. Desde entonces, la música vacila entre acordes aumentados y disminuidos, y sobre todo gravita alrededor de tonalidades menores. El ambiente sonoro, entre la grandeza dramática y unos evanescentes vapores orquestales, recuerda unas veces el tercer acto de Parsifal, y otras La Damoiselle élue de Debussy, y concluye con un tenebroso do menor tras los versos “El tiempo de las azucenas (o lilas) y el tiempo de las rosas / con nuestro amor ha muerto para siempre”. Chausson trabajó en este Poema durante cerca de diez años (1882-1892), y lo estrenó en París en 1893. Por entonces, Mahler estaba ocupado con su Segunda sinfonía, Strauss hacía poco que había acabado su primera ópera, Guntram, y Debussy estaba con el Fauno. Son referencias útiles para situar y entender mejor esta bella obra de Chausson.

Poco después de empezar su trayectoria como compositor sinfónico, Bruckner ya quedaba enmarcado en el grupo de los wagnerianos. La dinámica de bandos del mundo musical germánico funcionaba entonces así, de manera maniquea. Eso atrajo cada vez más la aversión furibunda y constante de Eduard Hanslick, a la sazón todopoderoso crítico musical y teórico en la Universidad de Viena. Para el gusto conservador de Hanslick —que ya se enfrentó a Bruckner con motivo de la Tercera sinfonía de éste—, la Séptima sinfonía era una música “innaturalmente arrogante, enfermiza y dañina”. El tiempo ha hecho mucho daño a las opiniones y criterios de Hanslick, dado que no solo el influjo de Wagner (y Bruckner) en la historia de la música es infinitamente mayor que el de Hanslick, sino que, además, actualmente la Séptima es probablemente la más interpretada, grabada y querida de las sinfonías de Bruckner, y ya fue su obra más exitosa en vida. Empezada menos de un mes después de acabar la Sexta, el proceso de creación de esta obra se prolongó entre 1881 y 1883. Al contrario que en otras sinfonías de su autor, es verdad que en la Séptima no nos enfrentamos al típico historial laberíntico de revisiones, segundas y terceras versiones (compárese, por ejemplo, con la Cuarta o la Octava). Pero ni siquiera esta obra se salva de las controversias sobre la partitura. En este caso, la manzana de la discordia entre editores e intérpretes es el uso de percusión en el clímax del segundo movimiento. Robert Haas afirmó en 1944 que dicha percusión fue añadida por influencia de los primeros intérpretes de la obra, mientras que Leopold Nowak consideró lo contrario, y restableció la percusión en su edición de 1954. Para acabar de complicarlo, algunos directores de la versión de Nowak eliminan los platillos de su interpretación… Sea como fuere, el tema inicial de los violonchelos sobre el famoso “trémolo de Bruckner” de fondo, en el primer movimiento, pone en marcha un discurso que arrastra al oyente con su grandeza monumental y su elevada espiritualidad. Lo siguen dos grupos temáticos más, como es habitual en Bruckner, uno melódico y otro más rítmico. Todos ellos serán sometidos a inversiones, transportados, combinados, contrastados, con enorme seriedad y profundidad, para culminar en un típico crescendo bruckneriano, apoteósico. El segundo movimiento, “Muy solemne y lento”, es el primer caso de aparición de tubas wagnerianas en una sinfonía. ¿Lo hizo así Bruckner como premonición por la mala salud de Wagner? Esta música densa, dramática y de una tristeza elegíaca es una de las cumbres de la música sinfónica de todos los tiempos. De todo lo que se cuenta sobre la relación entre este grandioso adagio y Wagner, lo que tiene más visos de ser real es que la muerte del autor de Tristán inspiró a Bruckner la coda, el más impresionante homenaje funerario que uno se pueda imaginar. Tras estos dos movimientos, que dejan casi exhausta la resistencia emocional del oyente, todo lo que venga parecerá ligero. Tal como es tradición en la sinfonía clásica, el tercer movimiento es un scherzo en compás ternario, cuya melodía en este caso explota intervalos de octava y quinta, y que enmarca un trío o sección central más calmada. El cuarto movimiento parece querer ganar el tiempo perdido y escenifica en clave rítmica, y de manera animada, tres grupos temáticos, dos de los cuales se derivan del bellísimo tema que abría la obra. Nuevamente, y como los viejos artesanos, Bruckner los somete a inversiones y transformaciones que agotan su potencial musical. Y, por supuesto, la coda es un fabuloso crescendo que, cerrando la obra de manera cíclica, culminará estentóreamente superponiendo el tema inicial del primer movimiento y el inicial del último. Como siempre, Bruckner resuelve todas las tensiones por elevación. Y atención, porque este tema que reaparece aquí es el mismo con el que, años después, concluirá la Novena y se cerrará toda la trayectoria de Bruckner. No es poca cosa.

© Guillem Calaforra

Guillem Calaforra es doctor en lingüística por la Universidad Jaguelónica de Cracovia, especialista en sociología del lenguaje y análisis crítico del discurso. Realizó estudios de violín en el Conservatorio Profesional de Música de Valencia. Creó las primeras páginas web españolas sobre Bruckner y sobre Webern, ha traducido varios textos relacionados con obras musicales y es autor de un libro de ensayos sobre música (So i silenci. Barcelona, Riurau, 2010).

María José Montiel

Premio Nacional de Música 2015, María José Montiel nace en Madrid y tras formarse en su ciudad natal se traslada a Viena para ampliar estudios comenzando una carrera que la ha llevado a debutar en escenarios como el Teatro San Carlo de Nápoles, la Opéra National de Paris, la Wiener Staatsoper, la Scala de Milán, el Carnegie Hall de Nueva York, el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia, el Teatro de La Maestranza de Sevilla, el Teatro de La Zarzuela y el Teatro Real de Madrid, el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia o el Gran Teatre del Liceu de  Barcelona, entre otros. Es considerada por la crítica internacional como una de las grandes intérpretes de Carmen, personaje que ha cantado en Italia, Suiza, Alemania, Francia, España, Japón, Estados Unidos, China e Israel. Su visión de la popular gitana de Bizet, unida a su larga colaboración con Zubin Mehta o Riccardo Chailly, marcan un giro en su carrera con éxitos reseñables en Viena, Nueva York, Milán, Tel Aviv, Nápoles, Washington, Tokio o Leipzig. En su repertorio también figuran títulos como Samson et Dalila, Aida, Contes d’Hoffmann, Un ballo in maschera, La Gioconda, La Favorita, Werther, Der Rosenkavalier, Luisa Miller o La vida breve. Ha sido invitada por las más destacadas orquestas internacionales de Europa, Asia y América abarcando un amplio repertorio en el que destacan obras fundamentales para su cuerda como Les nuits d’été (Berlioz), Segunda, Tercera, y Octava sinfonías de Mahler, Escenas de Faust (Berlioz), Messa da Requiem (Verdi), Gloria (Vivaldi), Novena Sinfonía (Beethoven), Stabat Mater y Misa Solemne(Rossini), Shéhérazade (Ravel), Poème de l’amour et de la mer (Chausson), Rapsodia para contralto (Brahms) o Lieder eines fahrenden Gesellen (Mahler), que ha cantado junto a directores como Lorin Maazel, Daniel Oren o Charles Dutoit. Es además una estudiosa del repertorio de Lied consagrándose como una gran recitalista.